中国漫画的伤逝│杨文凯│东洋镜

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中国漫画的伤逝
杨文凯 (发表日期:2007-01-24 22:35:10 阅读人次:1762 回复数:0)
宫崎骏执导的动画片《千与千寻的神隐》，不仅刷新了好莱坞巨片《泰坦尼克》在日本创下的电影票房纪录，更荣膺“柏林电影节”金熊大奖，把手冢治虫一手开创的日式动漫发扬光大，推上臻境，令人称羡不已。这让我想起了中国动画，尤其是漫画的坎坷历程。　　其实，现在已经约定俗成的“ 动漫”是个有趣的合成概念。在中国，动画和漫画分属不同艺术门类，两者之间有明确的界线。但从日本动漫发展的历史来看，漫画本是动画的基础，这应该毫无疑问。　　今天，中国的动画片与日本根本没得比。虽然在上个世纪60年代，几乎与手冢治虫完成《铁臂阿童木》和《森林大帝》同时，中国也有过万籁鸣倾注一生心血的动画片杰作《大闹大宫》辉煌于世，但如今的中国动画似乎难以为继。有迪斯尼和日本动漫珠玉在前，中国只能毫不犹豫地选择成为世界动画的描图工厂。　　漫画方面也是如此。当手冢治虫在战后开创长篇叙事漫画之初，中国已出现了相当成熟的漫画连载，比如张乐平的“三毛”系列。更早一些，丰子恺别具模样的文人抒情漫画，也为中国漫画建立了不低的起点。这些，都是现代中国漫画的骄傲，与同时代的日本漫画和世界漫画有得一拼。不过现在，一切都成追忆。几十年来，日本漫画已上升为包囊大千世界的新文化形态和文化产业；而中国漫画即使作为一个画种，能否顺畅地维持下去，能否脱离题图补白式的情调附庸和边缘化命运，能否获得独立的生机和活力，依然值得忧虑。在丰子恺或张乐平之后，中国漫画并没有为自己找到一个自主存在的真实理由，相反屡屡沦为政治运动的工具、历史批判的武器，至多也不过是无关疾痛的社会风言风语的图像版，或是强制性博人一笑的搔痒剂。这是中国漫画垮掉的主要原因。　　“ 漫画”两字最早起源于日本。德川时代的葛饰北斋，也就是以浮世绘名作《神奈川冲浪》闻名于世的那位，是漫画鼻祖。中国现代漫画则起始于1925年郑振铎在《文学周报》上为丰子恺专设的“子恺漫画”栏目。在西方，漫画的概念原本包含了讽刺、夸张和幽默诸要素，但中国的新兴漫画唯独钟情讽刺一途，且发挥提炼为揭露和批判至上。这是30年代左翼漫画运动中战斗精神的主要内涵，也是后来中国漫画的主流传统。现在回头细看，在中国漫画史上能自成风格，并留下了传世杰作的丰子恺、张乐平等人，恰恰是与这种传统保持距离的性情中人，而不是战斗队员。　　“ 中国连环画中的主要人物能站住几十年的，‘三毛’当推其首，这是中国漫画的大事。我过去不认识这一点，他（指张乐平）死后我才感到了。”——发表这份感慨的，是长期在中国漫画界坐第一把交椅的华君武。这段迟到的真话可以从两方面来解读。其一，包括华君武在内的中国漫画界乃至整个社会对于大师张乐平的创作方法及其笔下的“ 三毛”形象熟视无睹，太多的泥沙掩盖了真正的珠玉。其二，中国社会没有为大师的艺术创造提供自由环境和必要条件，中国人也始终没有做好接受心理上的准备来面对自己的杰作。显然，无论在过去还是将来，中国可以有许多画笔尖刻、自呈臆兴的讽刺画家，但张乐平只有一位，“三毛”也只有一个。　　我一直在想，借用简笔草草的漫画来针砭时弊，或一吐胸中不平，在任何时代都是痛快而容易的。但漫画家们除了善于、乐于并精于讽刺之外，是否身无长物，难择新途？事实未必如此。从日本战后漫画发展的历程，从中国那些能够传世的杰作来看，现代漫画家除了拥有敏锐的观察力和娴熟的表现力之外，更不可缺少感受力、想像力、构成情节的叙事能力、乃至永无穷尽的创造力。但对于习惯了单幅漫画和四格插图的中国漫画家来说，这样的要求显然过高过严。张乐平50年如一日锲而不舍地琢磨“ 三毛”的形象，构思“ 三毛”的情节，其难能可贵正是在这样的背景下突现出来的。　　退一步看，即使从漫画最自负的讽刺功能出发，漫画家是否一定要抱著与对象有恨，甚至与世界有仇的心态，用偏狭、挑剔的眼光来看待社会，才能画出自诩的力度和深度？我对此深抱怀疑。漫画家与其站在对象之外，凌驾对象之上，以一个旁观者的姿态来清算世界，不如屈尊降格，与对象一起去感受和体验世界的荒谬，以一种更阔大和宽容的心态去面对世事人情。这样，反而能留下真实而感人的作品。张乐平的“ 三毛”系列就是一个典范。在《三毛流浪记》、《三毛从军记》等经典创作中，虽然也反映出各种深刻的社会矛盾，但画家的着眼点首先在于刻划三毛的命运，寄与人道的同情和关怀。同样，在丰子恺一生描绘古诗句，描绘儿童相、社会相和自然相的漫画创作中，当然也有人世不平的对比，也有社会生活的丑陋，但“ 子恺漫画”整体的创作心态却是以慈悲为怀，以善美为乐。“ 子恺漫画”是中国漫画生活化和平民化的典范，但“ 他的境界与粗劣的现实始终维持着适当的距离”，“ 于平实中寓深永之致”（朱光潜语）。这种创作模样，是画家独特的心灵、情怀和修养的外化，别人无法模拟，难以复制，更不是单纯的简笔造型技巧能够穷尽的。　　我小时候看丰子恺的作品，读张乐平的“ 三毛”，起初也当作一般的连环画来接受，却从未想到过拿在手里的是中国最优秀的漫画，是他们那个时代足以与世界水平达成对话的杰作。也许，丰子恺的抒情漫画尚有其介于文学与绘画之间的独一无二的文人气息，但张乐平的“ 三毛”系列显然已摸到了现代漫画注重塑造形象、构思情节、展开叙事的转型之门，理应成为中国漫画发展的正道。可惜，张乐平的真正价值一直到身后才被重新认识。多年来，雄居中国漫画史庙堂的是众多漫画运动的急先锋和老功臣，而少有深入人心的漫画作品和漫画形象。日本漫画在战后以形象为中介，以想像为翅膀，以叙事为手段，向社会生活各方面全力推进，并日趋电影镜头化；而中国漫画则满足于小打小闹，或全然偃旗息鼓。在新的社会里，真正的讽刺既然已无用武之地，中国漫画不是被滥用为批判的武器，就只能成为彻底的儿童读物，进而隐匿于无形，窒息于无声。　　有过“ 子恺漫画”和“ 三毛”系列这样出色的起点和高峰，中国漫画却在此后几十年里无所作为，到如今只能看着日本漫画排山倒海，看着日本动漫作品长驱直入，看着日本的卡通形象横冲直撞，这绝不是一句全球化景象可以轻松解释并聊以自慰的，而是一种深刻的文化上的痛。大师的诞生，可遇不可求，需要有文化背景、社会氛围、个人经历的因缘际会。在中国现代漫画和动画史上曾经出现过丰子恺、张乐平和万籁鸣这些“ 父亲级”的人物，但社会束缚了他们的手脚。他们未竟其业，可惜；中国动漫事业半途而废，可悲。　　２００２。３。７