我的真善美│陈希我│东洋镜

首页 >> 个人集合 >> 陈希我 >> 我的后悔录

	字体∶大中小
我的真善美
陈希我 (发表日期:2007-02-15 21:57:19 阅读人次:2228 回复数:1)
1 　　上世纪八十年代，川端康成被介绍来中国。中国作家普遍惊叹，这世界上还有如此“美”的文字，以至于当时出现不少摹仿“美”的作品。当时我就很犹疑。那篇广泛流传的川端康成诺贝尔奖演讲，题目却分明是《我的暧昧的日本》，倒是后来第二个获得该奖的日本作家大江健三郎，讲的是《我的美丽的日本》，但那个“美丽”，却也不是美丽。　　看川端的照片，似乎也不像个制造“美”的人，不比泰戈尔。也许应该相信钱钟书的话：觉得鸡蛋好吃，不必去探究是哪只母鸡生的。但是字呢？字如其人。几年后在东京日本近代文学馆，我看到了川端康成的手稿，字也写得一点也不美，张牙舞爪，但应该说是神经兮兮，这让我记起照片中的他那双大（甚至有点狰狞）而神经质的眼睛，又蓦然想起他《雪国》里一句话，说驹子干净，“令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的。”这种细致到脚趾弯的神经质，和津津乐道的张显，不正与他的眼睛、他的书法相符吗？　　这不只是细致。大凡细致，是因为孤独。孤独使人钻进小天地。一个患有孤独症的小孩是不在乎外界真实存在的。这孤独的内核是苦闷。日本人把文学理解成“苦闷的象征”，厨川白村就写过一本书。再往远看，他们传统美学里有个“物哀”概念。什么是“物哀”？《日本国语大辞典》说：“事物引发的内心感动，大多与‘雅美’、‘有趣’等理性化的、有华采的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感、情绪。”又说：“即把外在的‘物’和感情之本的‘哀’相契合而生成的谐调的情趣世界理念化。”我们明白了，所谓“物哀”，就是内心对外界事物的情绪化，而这种情绪，则一定要是“哀”的情绪。　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，但“美”青睐的却只是“哀”。因为感情之本是“哀”的。《日本国语大辞典》“物哀”词条中，还引用了纪贯之《土佐日记》里的一个事例：送行人歌曰：“人如鸭群列相送，别意依依愿君留。”表达挽留之意。行客深为感动，这样咏叹道：“举棹探之难知底，感君情谊似海深。”当此互相作歌道别时，船夫却不懂得这别情深趣，自己猛劲喝干酒，执意快开船，催促道：“潮已涨了，风也顺了！” 　　潮涨了，风顺了，是行船的好条件，可以一帆风顺，可以平安。但只是表面现象。真实的是，无论怎样，最后都得毁灭。因此人生的真实是哀愁，是生离，当然终极的真实是死亡。因此川端康成说可以“通过这种‘物’的死灭来更深地体会到‘心’的深邃’”，死是唯一的“真”，这在我们，是无论如何难以体会的，因为我们用俗眼来看，而川端用的是“临终的眼”。　　川端小时是很悲苦的，与眼瞎耳背的祖父相依为命，所谓“哭着过日子”。他本可以看清形势，立志活人，但是他却“深深感到我们人类‘为生活而生活的可悲性’”。再好的生活，也只是生活。对穷人来说，他被生活所压迫；对富人来说，他被生活所要挟；对所有的人类来说，他们被生活所阉割和规训。因此生活需要反拨，就产生了艺术。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。假如只是重蹈生活之覆辙，这艺术，不要也罢。　　从艺术的起源看，所谓“举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之”，这与其是“劝力”，勿宁是解乏，是对真实生活的反作用。因此艺术不是用来规训人们回到真实生活之中的，而是用来放纵人们游离于真实生活之外的。所以“巫”，“歌舞之兴，其始于巫”；所以神话，《神话简史》作者卡伦·阿姆斯特朗说：“我们寻求心醉神迷的那一时刻，我们的内心深受触动，并且在一时间超越我们自身而飞升起来。”因此“美”跟内心，也就是跟本质、跟“真”本来是相对应的。当然永远的飞升就更“美”了，于是在日本，自杀是达到了“美”的巅峰。川端说：“自己死了仿佛就有一种死灭的美”；庄子妻死，也“鼓盆而歌”，这勿宁是狂狷。这就显示出了悖谬：人有求生本能，怎能求死？死，不应该是正确的人生观，于是需要矫正。于是有韩非的“蠹”的指责，于是有了“亡国之音”之说。于是“真”被矫正成了“正”，所谓真理，就是“正”理。求“真”的实质是求“正”。　　孔子整理《诗经》的几千年来，中国文学有条很粗的主线，就是“正”。凡符合它，则被推崇；凡是背离它，则遭贬抑。所有的作家，只有放在这“正”的意识形态之下去解释，才有了价值。这条主线后来演变成了几乎独霸文坛的现实主义，“真实性”、“现实性”、乃至“革命性”、“进步性”，几乎成了文学的天条。在“正”的名义下，我们甚至可以反真实，上世纪五、六十年代就有例证。　　也许问题不是出在现实主义。“现实主义”来源于西语realism，这个名词，到如今让它回到它的故乡，也已无法回译到“真实性”、“现实性”、“革命性”、“进步性”的内涵了。对比几乎同时引进的日本，同属于东方文化圈，相似的时代背景和文化条件，甚至动机都惊人的一致，但由realism翻译而来的リアリズム，一直只是悄然流淌的支流，它甚至没有自己的称谓。日本文学历来远离政治中心，即使是作为政治势力象征的天皇，提笔赋诗，抒发的也不是“龟虽寿”的抱负，而是吟诵“物哀”之情。而中国的现实主义引进者们，虽然也反对“文以载道”，但是他们反对的是所“载”之“道”，而不是“载道”功能本身，假如“载”的是“为人生”之“道”，就应该提倡。“文以载道”、“代天子立言”、忧国忧民、入世干政、“铁肩担道义，妙手著文章”，传统文学的重实用功利加上现代哲学的反映论，让“写实”成了“写正”。　　在我写作之初，不断受到此类问题的困扰。我的小说总是遭到责问：这是真实的吗？要全面看生活（所谓“全面”，其实就是要看到光明面），你的写作有什么意义？好心人直接建议我，加上一个“光明的尾巴”，得以发表。我拒绝了，因此当然也没能发表。在“正”之下，“真”是没有活路的。　　2 　　其实未必我就揭示了“真”。人们奇怪：你这小小年纪，怎么心灵如此灰暗？确实，我当时其实并没经历什么苦难，即使看到了灰暗，也大多只是因为我太敏感。所以我怀疑，我的灰暗与生俱来，天生有着对阴暗的向往。　　这让我看到谷崎润一郎《阴翳礼赞》时，感同身受。他说：“我们到京都或奈良的名寺古刹去游览时，往往会被带领去参观那些深院大宅房间壁龛上挂着的所谓该寺庙珍藏的字画。这些壁龛在大白天也多半是阴暗幽深的，所以看不清字画的图样，只能听凭讲解人的说明沿着黯然失色的墨迹，驰骋着想象的骏马，去玩赏可能是举世无双的绝笔。不过那模糊不清的古画和幽暗的壁龛倒是配合得无比协调，从而使图样的不鲜明不仅丝毫无碍欣赏，反而令人感到这样程度的不鲜明是恰到好处。总而言之，字画在这里只不过是一幅羁留着虚幻的柔弱光线的典雅‘外表’而已……” 　　这无疑是荒谬之言。但是谷崎抛弃了正确性，因而也解除了紧箍咒，打开了“美”的门。谷崎甚至声称自己是“恶魔主义”。在他的《纹身》里，“美”是通过对身体的残忍施暴得以实现的。无独有偶，芥川龙之介的《地狱变》，也写了一个画师为了追求“美”，把自己的女儿活活烧死。实际上，在日本的文学中，这样以毁灭来寻求“美”，比比皆是，又比如三岛由纪夫的《金阁寺》。　　并非日本文学所特有，谷崎润一郎的“恶魔主义”，就是向西方“唯美主义”致敬。所谓“唯美”，其实就是美的极致，也就成了“恶”。波德莱尔甚至直接把他的诗集命名为《恶之花》。“美”而不“恶”，“美”则要打折扣。那些不痛不痒的爱情，只能让我们感到审美平淡。同样的爱，史托姆的《茵梦湖》催人泪下，因为里面有爱的不幸、爱的折磨。但是《茵梦湖》并没有达到审美的高级。跟劳伦斯比起来，史托姆的爱情太纯净，还是让我们太舒服。　　劳伦斯引导我们冒犯爱，他的《查泰莱夫人的情人》写的是偷情。但是劳伦斯的偷情是建立在自然情欲之上的：康妮丈夫性无能，无法完成自然的性行为，不能满足康妮的正常情欲，梅乐士是来帮助康妮实现自然欲望的。于是他们之间的“恶”，被自然洗涤了。劳伦斯在大肆描写康妮的性快感时，用了许多美好的事物来比喻和形容。更富有意味的是，一次美满的性交之后，劳伦斯让梅乐士往康妮的裸体上，特别是阴部撒花瓣。花无疑是“美”的化身，但是却欲“美”则不达。倒是他的另一部《普鲁士军官》，更有“美”的魅力：一个具有同性爱取向的普鲁士军官爱上了他的勤务兵，可这个勤务兵并不是纯粹的同志，他还爱着他的女友。这就造成了军官对他的嫉恨。上司百般折磨这个部下，部下倍受虐待，痛苦不堪，终于把他的上司给杀了。奇怪的是，这是发生在士兵再过一个多月就要服役期满、可以得到解脱的时候。不是因为恨，其实他是不能离开他的施虐者了，他已经爱上了这个恶魔。　　爱产生于虐，“美”产生于“恶”。这种虐恋之“美”，在萨德的作品中更是得到了尖锐的体现，当然他也成了文学史上最大的恶魔。但是波德莱尔把“恶之花”献给了他，罗兰·巴特在《访谈录》中更明确说：“阅读萨德，我向来即由此获得极大的乐趣……在我们的文学当中，真正能够带给我极大之阅读欢娱，并且会想不断去重读的，除普鲁斯特之外，就数萨德一人……” 　　这并不是标新立异，不是妄言。其实，被我们奉为经典的理论，也已洞察到了“恶”对“美”的作用。博克发现，凡是能以某种方式适宜于能引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，都可以激发出崇高之美。康德的“崇高美”更是众所周知：“险峻高悬的、仿佛威胁着人的山崖，天边高高汇聚挟带着闪电雷鸣的云层，火山以其毁灭一切的暴力，飓风连同它所抛下的废墟，无边无际的被激怒的海洋，一条巨大河流的一个高高的瀑布，诸如此类，都使我们与之对抗的能力在和它们的强大相比较时成了毫无意义的渺小。但只要我们处于安全地带，那么这些景象越是可怕，就只会越是吸引人……” 暴力越是强大，我就越“美”。那么是否可以换句话说：“美”是建立在残暴之上？残暴造就了“美”，“恶”完成了“美”。　　3 　　当然我知道，康德这么说，同时在竭力强调着道德。他又说：所以“恶”能产生“崇高”，是因为“恶”能“把我们心灵的力量提高到了超出其日常的中庸，并让我们心中一种完全不同的性质的抵抗能力显露出来，恶使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。” 　　康德像个煞费苦心的老师，企图给人类以弘扬正气的教育。可惜他背离了“真”，人性本来就是“恶”的。对人性之“恶”的发现，也许可以追溯到狄德罗。他说“人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物”，他的《拉摩的侄子》就塑造了一个集“善”与“恶”、高傲与卑娜、才智与愚昧于一身的人物；歌德发展了“性恶论”，他的浮士德和靡非斯特，这两个善与恶的化身，不但相互对立，而且相互依存，更重要的是，结局不是“善”战胜“恶”，而是“恶”战胜了“善”，靡菲斯特不仅是“恶”的根源，而且还是催人向上的动力。这种对“恶”的肯定，到了弗里德里希·恩格斯，更是到了前所未有的程度：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的裹读，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲--贪婪和权势欲成了历史发展的杠杆”。人类文明越发展，“恶”的问题越尖锐。可以说，整个人类文明史，就是“恶”的历史。　　那么“善”呢？这很让人类恐慌。所以道德家们急于扬“善”，他们对“恶” 讳莫如深。但是没有“恶”，哪里有“善”？不承认“恶”，如何扬“善”？即便是最张扬“善”的宗教，我们来看看耶稣是怎么做的：耶稣在公会受审，祭司长和全公会的人都执意要害死他。他遭受鞭笞、侮辱，令人发指地被钉在了十字架上。遍体是伤的耶稣，忍受痛苦，仍不忘为害他的犹太人祷告，求天父赦免他们的无知。　　一面是邪恶，一面是“善”。“恶”反而成全了耶稣，使他成圣。鲁塞尔说：“邪恶是作为善的反面而被界定的。邪恶不能独立存在--必然存在展示善的积极的力量和有关正确和合理的概念，邪恶才能作为其反面而显现。”因为要凸显“善”，就必须接受“恶”；越是希望昭显耶稣的善，就越要昭显他的反面的恶。于是我们也看到了耶稣的历来顺受，而且他的忍受，似乎更像是自己的选择。在《约翰福音》里，耶稣勿宁是冲被捕而去的。当他面临被对方抓获的危险时，彼得夺过对方的剑护卫他，可他却制止了彼得。他不抵抗，束手就擒。当然理由是不能以“恶”抗“恶”，是否只能以“善”饲“恶”？实际上，耶稣本来就为了死而生的，他的出生就是为了当替罪羊。　　于是我们明白，“善”就是“弱”。明白地说，就是在“恶”之下闪光的“弱”。中国人的所谓“以舍弃幸福为特征之道德”的“弱德”，指的也就是这，这个“弱”，是“弱德之美”。当然最钟情于受难美学的，无疑是俄罗斯人。陀思妥也夫斯基笔下人物，大多视苦役为天赐，嗜好苦难，惩罚自我。《地下室手迹》中“地下人”就是个对苦难有着嗜好的人。更有意思的是，《一个荒唐人的梦》中“荒唐人”在一片幸福的净土上，居然还眷恋着地球的苦难：“只是由于这里出现了不幸，我才更热爱这块土地。我一向都欢迎灾难和不幸，不过只想由我自己承担。我渴望苦难，渴望在这种苦难中流尽最后一滴血。” 　　有道是“邪不压正”，但实际情况往往是“正不压邪”。于是“善”只能“自立”（康德语）于我们内心。文学通过对“恶”的书写，在心中碰撞出灵光；越是黑暗的书写，就越衬出精神的维度。那些认为自己绝对有道德感的人，是道德的浅薄，或者干脆就是虚伪。道德绝对不是廉价的东西，而恰恰是沉重的，我们的生命不能承受之重。最大的道德就是体现在对道德的清醒。　　大概很少有像列夫·托尔斯泰《谢尔盖神父》那样，把“恶”和“善”的纠缠表现得那么惊心动魄。神父的神圣不在于他的圣洁，而在于他的不圣洁。固然陀氏和托氏笔下的现实，未必就是俄罗斯的现实，但是他们自己的现实。其实一个作家的写作，不就是一种灵魂的挣扎？假如他没有挣扎，他不会去写。写作是面对自己的审判，文字之于作家，就好像神之于神父一样。比如《抓痒》，有人看了，觉得恶心，很脏，但是在整个写作过程，我却只感受着强烈的灵魂的洗涤，我清洗了自己，清算了自己的灵魂暗角。所以我坚持说，我的作品是有光的，这光，是黑暗底下的光。　　当然这光终究还是要被扑灭的。但它的价值已经完成。康德说：“德行仍然仅仅因为它付出多大而有多大的价值，而不是因为它带来某种东西而有价值。”付出而不计回收，就是反价值。因此我们明白了，所谓的“善”，就是一种反价值。其实文学也就是这种反价值--不以世俗价值为价值。文学不是比进步、比科学、比合理、比正确、比常态，总之不是比赢，文学是比弱的，比的是软肋。　　最后我又想起卡伦·阿姆斯特朗的一段话：“在一种纯粹世俗的背景中，是永远也不能够接近神话的。唯有在日常生活领域之外的崇拜仪式的背景中才能理解神话。”她以此把神话和一般文学对象分开。其实，那些所谓“一般的文学对象”，它们也许本来就不是文学。