张念：“蛋生”在中国│刘柠│东洋镜

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张念：“蛋生”在中国
刘柠 (发表日期:2006-10-13 02:14:38 阅读人次:2072 回复数:0)
先说一故事：1989年2月5日，蛇年三十。上午9点，《中国现代艺术展》经过近两年的筹备，在中国艺术的最高殿堂——中国美术馆隆重开幕。在二楼的一个角落里，一位长发、戴帽、架黑框眼镜的青年盘腿坐在干草垫上，低眉顺眼，气定神闲。草垫上摆放着十几只生鸡蛋，鸡蛋旁边铺着一张张白纸，上写“等待”、“等待”、“等待”；一张更大的白纸，中间掏了个洞，套在脖子上，上写：“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代。”人越聚越多。一会儿，两名佩带胸牌的组委会“工作人员”走上前来，一左一右蹲在地上与青年理论，大意是“事先未经组委会同意，擅自出展，影响不好，快给我走人”什么的。青年显然不以为然，依然低眉顺眼地一边“工作”，一边小声与他们理论着，生怕干扰了屁股底下鸡宝宝们的出壳。10点30分，突然，从下面传来了枪声，两枪：浙江美院学生唐宋和肖鲁的行为艺术作品《对话》宣告完成。有人从楼下跑上来告诉青年，“下面开始抓人啦，哥们儿，快跑吧！”青年这才站起来，对着观看的人群说：“这蛋怕是孵不成了，大家分了吧。”说着，自己揣了七八个，其它的被观众分掉。半小时后，在美术馆对面一家糙馆子里，几个为了“艺术”还没来得及吃早餐、饿得饥肠辘辘的艺青们，含着热泪吃着一大盘炒鸡蛋，他们心里都明白：“砰砰”的两声枪响，是曾经那么轰轰烈烈、如火如荼的新潮美术的“谢幕礼”（栗宪庭语）；尽管中国的前卫艺术还那么稚嫩，但也许真的就要“下课”（吕澎语）了。　　“孵蛋”的哥们叫张念，时任汕头大学艺术学院的摄影教师，两位劝说其撤展的“工作人员”，皆为大展组委会成员、美术批评家，一位是孔长安，另一位是现任中央美院院长范迪安。据说，后来，因为这个名为《孵蛋》的行为艺术作品，事先曾非正式性地与组委会的另一位成员栗宪庭“打过招呼”，老栗为此还遭到过责难。不过，对此，老栗和张念似乎谁都不在乎。　　没人想到，这个被称为“新潮艺术谢幕礼”的大展，竟成了中国“后89”新锐艺术的烂觞。然而，到底时代不同了，从那以后，日子变得缓慢而冗长，中国现代艺术似乎再也没有了80年代意义上的节日和狂欢。　　13年后一个秋日的下午，在谈到“89现代艺术展”的话题时，张念对笔者说道：“如果没有唐宋的《对话》、王德仁的《避孕套》和我的《孵蛋》的话，那个大展什么都不是，只是一场对‘85新潮’的过于匆忙的怀旧而已。”在其出版于1999年的著作《中国新锐艺术》中，他难掩惆怅：“十年前我在美术馆完成了一次行为艺术：拒绝理论——孵蛋，等待、等待、等待。我们等到的是大家被变成了某种符号，这种符号行驶在路上，泡在海里，奔驰在网上，传送在电话线上，或飞在天上……” 　　没错，正如神州大地上千千万万符号化了的都市人一样，张念的确也被符号化了。白天，是设计公司的老板；晚上回到家，是丈夫和父亲。而与别人不同的是，他始终拥有另外一套符号系统，一套由蛋、血滴、泪珠和金属丝网等组成的、极其简单而又高度抽象的符号系统。以此为坐标，艺术家那双藏在背后的眼睛静静地观察着这个我们生于斯长于斯的文明，以及像乔伊斯笔下的现代神话般时而雄奇、时而乏味，时而宏大叙事、时而一地鸡毛的现实生活，不懈地构筑着一个具有高度浓缩的内涵的遗世独立、卓而不群的符号家园，并试图通过它来对抗、颠覆这个日益异化的物质的世界。　　如果说，在早期作品《孵蛋》中，还多少能看出一种矛头针对80年代“文化过热”等现象的、“让理论家和他们的理论玩儿蛋去”式的情绪性反动的话，那么，在经济过热和文化过热之后必然会到来的一种普遍疲软的感觉，弥漫了整个90年代的社会之后，张念的“蛋”，作为一种表达“对抗”的符号，则获得了某种高度的提纯，已经具备了“对体制的温柔一击”的含义：蛋，不仅是弱势人群向坏政客和流行歌曲的发烧友向破鞋明星表达抗议的工具，而且它本身就是一个完整的卵细胞，是只要环境、温度适宜，就能繁育后代的生命的象征；同时，它又是羸弱而易碎的，哪怕当它作为匕首、投枪飞身扑向什么该诅咒的邪恶目标时，它也是无害的，因为破碎的永远是蛋自己而不是别的什么。于是，我们就看到后来的《蛋生在2000》，看到了蛋“扑扑”地飞到博物馆的墙上、打在画家的自画像上，看到了蛋矗立在明十三陵神路的石人石马之间，破口处露出的蛋青色的蛋白上倒映出古老的宫墙。　　1999年的一个冬日，在中国设计博物馆，张念从容地邀请在场的艺术家和观众往一块衬着白布、上写“1999张念”的木板上奋力投掷着鸡蛋。砰！砰！砰！“一声声闷响宣告着一个个希望的扑灭，一个个生命的消失。”当时在现场负责纪录的、被称作中国前卫艺术“江湖老大”的温普林，“突然间意识到，八十年代所有的浪漫、理想、梦幻、希望真的已经结束了……” 　　我注意到，从形式上看，与那些从上个世纪90年代末以来变得日益血腥暴力、走火入魔的行为作品一样，一抹血色也出现在张念晚近的作品中（《滴·血》系列）。但是，只要对作品的文本稍加考察便不难看出，血，在张念身上，更多的是一种代表血脉、种族和文化因袭的符号，是艺术家用来解构诸如文明、传统等宏大叙事的工具而已，绝不是流血和暴戾。毋宁说，此时的艺术家几乎是温柔的，甚至比对体制蛋打出手时的他还要温柔。当我们看到那些一滴滴滴在紫禁城、嘉峪关、八达岭长城、古罗马斗兽场、黄河壶口瀑布、雅典卫城和圆明圆远瀛观废墟上的血滴的时候，脑海中浮现出来的恰恰是一幅地老天荒、万劫不复、可歌可泣、然而却又无往不在罪恶和淫邪之中的图景。你可以说它是文明的，也可以说是反文明的——反正都一样：没人否认，越是古老辉煌的文明，越是浸透着鲜血。　　《滴·血》之后，还有《泪·滴》系列。通过相机和DV的“眼”，一张张流泪的脸呈现在我们的面前：潸然泪下的脸，默默垂泪的脸；大雨滂沱的脸，喜极而泣的脸；女人的脸，男人的脸；老外的脸，民工的脸；年轻俊俏的脸，老皮肮脏的脸…… 这已经不是美国艺术家曼·雷，往戴着假睫毛的、艳妆浓抹的女模特脸上用透明胶水粘贴玻璃滚珠的超现实主义游戏，而是21世纪初年活生生的、经历了社会转型后居大不易的中国城市文本。　　终于，到了《网》系列，张念的作品开始呈现出一种可贵的“分裂”气质。笔者深知，这种“分裂”的出现是必然的，要不就怪了。正是这种“分裂”，使张念作为一个艺术家更加趋于完整。当面对那些不锈钢制成的冰冷人头下被抽空了血肉，只有一团乱麻随意充斥的“躯身”的时候，当面对被丝网胡乱缠绕，却依然在老板的大班椅上威严端坐的男性裸体的时候，笔者体验了那种令人窒息的分裂感。这种从本质上源自理想与现实高度脱节的尴尬状况的“分裂”感觉，与我从卡夫卡、波伊斯和伊夫·克莱因那里读到过的，或多或少有相似的气味。恰恰是这一点，笔者以为是当代前卫艺术家最可宝贵的品质。　　在张念为了编纂十年回顾作品集而致艺术批评家王林的一封信中，曾如此谈论自己的艺术：当我检点自己十年来做了哪些“艺术”的时候，我重新发现了自己在诞生（《蛋》系列）、流血（《滴·血》）、流泪（《滴·泪》）之后，宿命地误入了社会和因袭的藩篱（《网》系列）。弄来弄去，我好像只做了一件作品，那就是——我自己。　　刘柠（以下简称“刘”）：请谈谈你的艺术“修炼”。　　张念（以下简称“张”）：少年时代，我老家的小城里，颇有些从大地方来的落难之人，在附近的工厂里劳动，改造。他们中间有各种人才，甚至有从英国剑桥毕业的留学生。开始出于好奇，我接受了一位西南艺专（“川美”前身）毕业的老人的艺术启蒙。老人每个星期六下午，抽出两小时的时间教我和另一位学生画画儿，从素描开始，他劳动的机械厂的小工棚就是我们的“教室”。有时候，他带我上街，让我观察街上行人的眼睛，说每个人的眼睛都是不一样的。我仔细一瞅，还真不一样，心中就充满了对老师的崇拜。初中毕业，老人极力鼓励我报考重庆的川美附中。我父母是普通的市民阶层，对他们来说，小小年纪背井离乡到外地去学画，到头来充其量还不是做一个在照相馆里工作的人，不值得。不过，最后，我还是听从了老师的建议，试着报考川美附中，居然幸运地考取了。　　当时的“川美”，人才济济，领导“伤痕美术”潮流的程丛林、何多苓他们都在那儿，俨然一个中国西南的艺术重镇，我觉得它与北京的“星星画会”共同构成了一道80年代初中国“现代艺术”的风景线。附中4年，打下了比较扎实的基本功。后来上北京的工艺美院，也只是按部就班地上课而已，并没觉得有什么了不起。倒是学院组织的一些与国外艺术家、设计师的交流，挺开眼界，让我意识到了“设计”在现代艺术中的作用。　　遗憾的是，考上川美附中以后，假期从重庆回家，想去看望那位老师，但老人家已经去世了……那是一个什么样的年代。　　刘：毕业后，你有过学院盲流、圆明园和农家小院的时代，你最怀念哪里？是圆明园吗？为什么？　　张：从88年冬天年到89年“春夏之交”，我是最早的圆明园的“驻村画家”之一，邻居有张大力、康木、王德仁、莫束、方力钧和诗人黑大春等。我永远怀念圆明园时代，虽然短暂，却是我一生最灿烂的时光！思想上没有什么框框，有什么创意和萌动立马能付诸创作。那时，福海的水很清，很深，深夜12点去裸泳，四野嗅寂无声。4月里，老槐树开满了白色的槐花，香气扑鼻，至今难忘。常有老外慕名而来，作品也时有出手，用FEC（外汇券）成交，卖幅画活上一年不成问题；一些外国使馆（以法国和墨西哥为多）的文化处，有时还举办圆明园画家的小型展览。怎么说呢，一种找到了理想和归宿的感觉吧。回想起来，恍如隔世，俱往矣……现在，当时的“驻村画家”基本上都已经人到中年，有的远离了艺术。在那批人里，后来真正获得官方“承认”的画家，也许只有方力钧吧。　　刘：打个比方，你现在落定的望京—花家地地区，好比是上个世纪20年代巴黎“左岸”的蒙巴拿斯或者70年代纽约的格林威治苏荷区。住在这种艺术家聚集的群落，有什么感觉？你觉得对创作活动有帮助么？　　张：对那些以“纯艺术”为惟一生存手段的艺术家而言，无疑是有助益的。因为艺术太弱了，有时需要艺术家们相互提携，更何况信息也很重要。但在这一带，真正做观念艺术的好像并不多，而且住的很散。对我而言，获取艺术资讯的手段主要是上网。不过，我还是觉得，在这个信息泛滥的社会，做观念艺术并不需要过多的资讯，适可而止。反正我对此保持着警惕，总在有意识地回避一些东西。艺术究竟是很“空”的东西，也许只能凭自身的悟性去体验，这个体验的过程才是重要的。　　刘：你对时下的“行为艺术”怎么看？　　张：我们称作“行为艺术”的东西，实际上是西方对“表演艺术”（Performance Art）的误译。80年代搞“新潮美术”理论的一些批评家开始这样叫，就以讹传讹地一路叫了下来，我跟许多圈内人都谈过这个问题。事实上，把艺术当成是一种“行为”，就已经否定了艺术，也给后来借某些走火入魔的“行为”试图彻底否定现代艺术的人留下了封杀的口实。　　早期的行为艺术更倾向于装置。比如，前些年的“包扎”类作品。把什么东西用绷带、绳子什么的包扎起来，层层捆绑，然后再“松绑”，“行为”即告完成。应该说，还是有一些挺不错的作品的。严格说来，时下对“行为艺术”的非议，有些其实是艺术以外的问题。真正的行为艺术，本来是艺术家觉得架上绘画和照片等媒介太弱，太没力量，无法表达一个强烈的观念时，才借助自己的身体来加以“表现”的一种艺术形式。但现在有一些“艺术家”和策展人，偏离了对生活和生命的直接体验，沉湎于对所谓“新闻效应”的病态追求之中，急功近利，一味做秀。圈内有句话，“做行为只需要拍一张好的照片”，因为照片可以卖钱。“在这种很不艺术的评判声中，中国的行为艺术似乎只具有新闻和丑闻的价值”（温普林语）。我个人觉得，作为在公共场所实施的“公共艺术”，应该有一个“度”的存在，而真正优秀的作品恰恰是那些精确地把握并体现了这种“度”，而不是无视它的东西。　　刘：谈谈你对当前中国前卫艺术界艺术市场机制的看法。　　张：没什么像样的“机制”可言，有的只是一种基于小农意识的拉帮结伙的怪异感觉。策展人很像公司的项目经理，他手头需要一些项目，而艺术家就成了他的“项目”。这样玩儿的结果，就是使那些真正热爱艺术、需要艺术的人远离了艺术。这种“现实”反过来形成一种误导，让大家以为“现代艺术”从来如此，一贯如此，只能如此，乃至最终招来了前一段时间，以什么“部”的名义出台的一纸“规定”，干脆从“法律”上堵死了某些艺术形式的道路。虽然我本人对这种以行政手段干预艺术创造活动的“行为”并不欣赏，甚至有点厌恶，但却不得不承认，之所以导致这种局面，确也事出有因。　　现代艺术对于一个有五千年历史的文明古国而言无论如何还只是一个婴儿。建立“机制”，很像呵护婴儿的成长，需要很多人的很多努力。我们应该有一整套繁育中国现代艺术，让它坐大的现代机制，包括博物馆、画廊、艺术教育、艺术出版、艺术批评和艺术市场等等，非如此就无法改变吴冠中所说的“目前中国美盲比文盲多”的尴尬局面。　　中国现代艺术的健康发展，呼唤洞悉现代社会的各种矛盾、危机而又富于人文情怀、责任感和大智慧的艺术家、批评家和策展人。这样的人在中国不是过剩，而是太少、太少了！